La superación del mito
Si consideramos la obra de Federico Klemm realizada en los últimos diez años observaremos una transformación notable. La misma se da bajo dos aspectos: por una parte está el más notorio que tiene que ver con la realización técnica de sus fotopinturas. Federico fue uno de los primeros en utilizar en nuestro medio la fotografía como si se tratara de pintura. Lo hacía interviniéndola manualmente con distintos materiales pictóricos. De ese modo, buscaba una integración que era como una extensión del campo de la pintura. La fotografía era un elemento que actuaba como un collage, pero sin asumir plenamente esa situación; más bien, disimulándola.
Había, pues, como una cierta cesura en la que fotografía y pintura se integraban en la evidencia de dos lenguajes confrontados. E1 elemento fotográfico no dejaba de ser, de todos modos, el dominante. El artista se valía de él ampliando el lenguaje pictórico, sin asumir, entonces un protagonismo absoluto. Era como si el poder de la imagen fotográfica quedara subordinado al hecho pictórico. Se podía hablar entonces - y yo lo hice repetidamente- de "la pintura de Federico Klemm" haciendo casi caso omiso de esa utilización de la fotografía como medio de expresión de la pintura.
Ahora la situación ha cambiado. La fotografía ha asumido una condición plástica plena. En ello ha tenido que ver la tecnología, poniéndose de relieve - una vez más- el papel transformador y determinante que tienen para los artistas los medios expresivos que utilizan. En este caso, la fotografía digitalizada y sometida, ocasionalmente, a la acción del plotter interviniendo en apoyo de detalles, destacando planos y superficies se pone de manifiesto en toda su plenitud.
Tuvo que transcurrir aproximadamente una década para que la fotografía adquiriese independencia como creación plástica, un hecho que se registra hoy prácticamente en todo el mundo (como lo vemos en las Bienales y Ferias internacionales, donde netamente predomina). A ese respecto, es interesante observar la historia de recíprocas influencias entre la pintura y la fotografía. Cuando esta aparece en la primera mitad del siglo XIX en Europa lleva a un desplazamiento de temas en la pintura, principalmente en el retrato. Puede discutirse, incluso, su participación en la aparición del realismo pictórico. Se hubiera desarrollado éste como lo hizo si no hubiera sido por la acción y la evolución de la fotografía a lo largo del siglo en que apareció?
Así, los vínculos entre la pintura y la fotografía son múltiples y diversos. A lo largo de un siglo y medio, se influyeron recíprocamente. Incluso muchas corrientes vanguardistas y abstractas pueden verse como formas de reacción frente al avance de la fotografía, particularmente como hecho documental. Por momentos se podía advertir que la fotografía se ocupaba del mundo exterior, registrándolo todo, dando así predominio a su vocación de documento, y la pintura parecía reservarse el mundo interior, con sus vericuetos y pliegues sensibles. Durante muchos años pareció que una barrera infranqueable separaba a una y otra. Mientras la fotografía acentuaba su carácter documental y se la veía principalmente al servicio del periodismo (una imagen fotográfica vale más que mil palabras, se decía en un difundido lugar común), la pintura se resguardaba en su artisticidad. Recién en los años de la segunda posguerra se asiste a una revalorización de la fotografía como expresión artística valedera, aunque ya había sido utilizada como una rareza por Man Ray y algunos dadaístas y surrealistas. E1 texto de Walter Benjamin de 1936 acerca de la reproductibilidad de la obra artística originada por la fotografía - citado hasta la deformación y el hartazgo- nos exime de mayores comentarios acerca de todo lo que plantea el medio fotográfico en la creación artística y sus consecuencias perceptivas.
Podría hablarse, también, de una gran influencia de la pintura sobre la fotografía, volviéndola hacia la expresión personal, hacia la expresividad de la luz en los blancos y negros o hacia la abstracción y la fragmentación de las imágenes. Nadie discutiría actualmente su validez como creación artística autónoma poseedora de una vida propia insoslayable y de una capacidad de crecimiento que la cualifica y en la que todavía casi no se encuentran límites.
En los procesos de virtualización que ofrece hoy el medio informático, la fotografía encuentra grandes posibilidades de utilización y de investigación. Es aquí donde Federico Klemm, trabajando con la computadora, ha podido realizar esta nueva serie de fotografías digitalizadas. El medio utilizado ha transformado su hacer permitiéndole investigar de una manera más tecnificada y aún más plástica en su obra. Esto le ha llevado, también, a un cambio de imagen.
Entramos aquí en el segundo aspecto determinante en la transformación operada en la obra de este artista en este proceso de la última década. Es, sin duda el hecho más importante que, seguramente, no se hubiera podido llevar a cabo sin el cambio en los medios expresivos antes señalado
Sabemos que los mitos son narraciones o representaciones paradigmáticas que traducen imaginariamente - y, en general, de manera no exenta de dramatismo- creencias y sentimientos compartidos. En buena parte de la obra de Federico Klemm de estos últimos diez años, ese aspecto ha estado presente. En los numerosos retratos que el artista realizó, o bien tomó a alguna personalidad que tenía su propia aura mítica (el caso de Romero Brest puede ser un buen ejemplo) o constituyó mitos valiéndose de figuras ignotas o carentes de esa condición aurática. Incluso en su "Autorretrato" de 1990 hay una forma de mitificarse a sí mismo, no sin hacer evidente un notorio narcisismo.
"El banquete telemático de la pintura" (1995) el mito reaparece desde el distanciamiento le los mass - media. En una suma (que es un mestizaje) de condensaciones el artista utiliza el planteo escenográfico y el tratamiento visual de la pantalla televisiva (uno de los medios de mayor exposición y visualidad comunicativa de nuestra época, si no el mayor) para abordar otro tipo de mitos. Aparece así en su obra una nueva iconografía como "Cristales de Morabia" (1994), donde retrata a su entrañable madre, "Salomé" (1994), "Sansón y Dalila" (1994), 'David y Goliat" (1994), "Caín y Abel" (1994), "Adán y Eva" (1994),"Narciso y Afrodita" (1994), conjugando mitologías virtualizadas y recurrentes. No sólo había allí figuras bíblicas, generalmente binarias, sino que Federico no vacilaba en tratar, ya más allá del puro retrato a personajes de su admiración como María Callas (1995) o Rudolf Nureyev (1995).
E n obras ligeramente anteriores como "La última cena" (1991) o "El milagro de los panes"(1992, los referentes bíblicos se correspondían más bien con el Nuevo Testamento y algunas escenificaciones de esas y de otras obras de la época tenían que ver con una visión religiosa que iba más allá de lo mítico. Esto ya era de advertir en algunas de sus instalaciones interiores como "Implosiones y Explosiones" (1993) o en la "Reconstrucción de la Estrella de David" (1994). Sus tonos profanos, en el espacio elevado del cielo, no dejaban tampoco de tener un sentimiento religioso desde lo profano.
En su muestra "Telecristales" con obras de los años 1997 y 1998, la temática religiosa se multiplica. En "La corona de cristal" (1998), "Caosmosis" (1997/98), en "Descendimiento entre olivos y cristales", en "San Francisco de Asís entre los cristales", (1997/98), en "San Sebastián L-~''(1997), en "metamorfosis de Santa Clara de Asís "(1997) son para citar algunos ejemplos notorios; aunque, de algún modo, tanto el cielo como el infierno referidos están en casi todas las obras de la serie (como ocurre en "La hoguera" de 1997).
En estos años, hasta llegar a esta muestra del año 2000, la obra de Federico KLemm ha crecido en intensidad y ha ganado en interioridad. Con frecuencia, se han efectuado referencias a su teatralidad, a su grandilocuencia, a su "wagnerianismo" (Federico canta y siente la música muy intensamente desde niño) a sus rasgos neo barrocos como signos de exterioridad y de cierto manierismo expresivo.
El programa de televisión que lleva con singular repercusión, le ha dado a nuestro artista un tipo de comunicación mediática que él mismo ha logrado desarrollar convirtiéndose en un personaje mitológico de Buenos Aires. Habría que ver sus programas tanto unitarios como en conjunto con el sentido de performances y creaciones de comunicatividad social. No hay duda de que constituyen una parte de su obra y han contribuido positivamente a su desarrollo como artista original.
E1 simulacro, la cita, el pastiche, cierta artificiosidad y una retórica grandilocuente no dejan de estar presentes en la configuración estética de la obra de este artista. Federico Klemm ha asumido sin hesitar estas formas expresivas posmodernas; con un coraje y una autenticidad que pocos han tenido. En los últimos anos, en los que ha predominado una crítica formalista, tan permisiva como conformista, estos aspectos tan manifiestos en la obra de Klemm han sido acentuados en detrimento de los contenidos. Es hora de darles el valor que se merecen.
Ahora, en "Tecnomitos" hallamos su verdadera dimensión, ya que el artista se ha despojado de algunos ropajes innecesarios y ha concentrado su acción creativa en la intensidad de los temas que aborda. Todas sus obras tienen un hondo sentido religioso, adelantado por los títulos que emplea en casi todas ellas. Así, "EL agua que todo lo puede" (I y II) recuerda la escena de Cristo y de Pedro saliendo del mar; "La consagración como una de las Bellas Artes" (I y II) con el beso en el pie; "Heridas y secuelas" (I, II y III) con la llaga de Cristo y la incredulidad de Tomás. "Trampa y engaño" (I, II, III y IV) no puede dejar de asociarse con el beso de Judas.
En "La sentencia errónea" estamos ante un descendimiento de Cristo en un paisaje lunar y fantasmagórico. En "La mirada y su rotación" estamos ante la crucifixión de Jesús y de Pedro, con imágenes levitantes e invertidas en un paisaje que incluye a testigos que parecen extraídos de algún cuadro de Brueghel o de Ieronimus Bosch. Estas figuras se reiteran en otras obras y en sus miradas y vestimentas denotan una condición humana que participa como testimonio estático y deslumbrado de la iluminación divina. En "La negación de Pedro" el conjunto está teatralizado en un clima denotado por los gestos. En las dos obras dedicadas a Olaf hay una notoria superación de la materialidad de la vida y una visión superior del mundo trascendente.
En las cuatro obras dedicadas a Rosita (la madre de Federico fallecida a fines de 1999) hallamos el pasaje de la muerte a la vida. Vale decir, la transmigración de las almas en su pasaje de la vida terrena a la celestial. La vemos rodeada de palomas, con una belleza intangible que no estará más sometida a la destrucción de la muerte. Estas últimas obras del artista son un canto de fe y de amor vertidos en imágenes poéticas muy pregnantes.
Las visiones imaginativas de Federico que esta nueva serie del ano 2000 presenta ya no son míticas sino religiosas. Es decir que plantean la superación del mito por la fe religiosa. Es la culminación de la narración; su pasaje a un orden superior. De algún modo se podría decir que es una superación del nihilismo nietzscheano anunciado proféticamente hace algo más de un siglo.
Con valiente autenticidad, Federico Klemm hace caso omiso de las corrientes hegemónicas del arte actual, dominadas, en general, por el desencanto nihilista y el vacío de la muerte de Dios. Cuando Nietzsche lo anuncia dramáticamente a través del adivino en "Zaratustra" que grita con desesperación "Todo está vacío. Todo es igual. Todo ya pasó!" todo es pesadumbre; el hombre ha perdido toda referencia superior a sí mismo.
En el arte de hoy se ponen de manifiesto dos grandes tendencias opuestas e irreductibles que tienen que ver con el nihilismo y su superación. Por un lado están los desencantados que viven agónicamente la muerte de Dios. Su arte es vacío y banal, ya no tiene que ver con el mundo simbólico (el hombre es el único ser capaz de conceptualizar y crear símbolos) ni con la posibilidad de representar al mundo y a sí mismo.
Este arte desencantado y vacío es el que domina en las tendencias hegemónicas, pero, al mismo tiempo, está encerrado en grupos elitistas que solo tienen poder en los círculos reducidos del mundo del arte y los dictados efímeros del mercado. Los grandes públicos lo rechazan y lo miran como algo ajeno. La obra de Federico Klemm se sitúa en la orilla opuesta. Su arte tiene que ver con la superación del vacío nihilista y las propuestas estériles del deconstructivismo. Participa, en ese sentido, de un principio nietzscheano acerca de la relación entre el arte y la verdad, que al ser terrible e insoportable, sólo es posible de superar gracias al carácter ilusorio de la creación artística, entendida siempre como "un concepto expresado conmoción". Es lo que este artista hace
